El sueño de Leonardo

Ramiro Carrillo

En el otoño de 1769, un prestidigitador francés llamado Pelletier llegaba a Viena, capital de Austria-Hungría, para actuar ante la corte del imperio. Pelletier era un feriante que había cobrado fama en Europa por realizar unos misteriosos “juegos magnéticos”, unas ilusiones tan sorprendentes que se rumoreaba que en ellas intervenían fuerzas sobrenaturales invocadas por el mago. La emperatriz Maria Teresa de Habsburgo, estadista ilustrada y suspicaz ante las supercherías, decidió contar entre los asistentes con alguien capaz de desenmascarar un posible fraude, así que hizo llamar al barón Wolfgang von Kempelen, un ingeniero húngaro que gozaba de reputación por sus conocimientos de física, mecanismos e hidráulica. No se sabe con certeza en que consistía el espectáculo de Pelletier; de todas formas lo importante es que, a su conclusión, Kempelen aseguró a la emperatriz que no había visto nada que no pudiera ser emulado, y de hecho superado, mediante un ingenio tecnológico, y para demostrarlo se comprometió a fabricar una máquina que empequeñecería los prodigios que había hecho el ilusionista.

El proyecto no se hizo esperar demasiado: pocos meses después, Kempelen presentó ante la corte un autómata que era capaz de jugar al ajedrez; una hazaña que, como más adelante diría un famoso escritor, de ser cierta, haría de esta máquina la más extraordinaria de las invenciones de la humanidad. Según las descripciones de la época, se trataba de una especie de caja grande de madera, con unas puertas que permitían mostrar al público que estaba llena de complejos engranajes. En su cara superior se situaba el tablero de ajedrez, y tras éste un muñeco de aspecto y proporciones humanas, vestido con atuendo oriental y turbante, lo que le valió el nombre por el que sería conocido: El Turco. Cuando se ponía en funcionamiento, el autómata usaba su brazo izquierdo para mover las piezas; si el contrincante realizaba una jugada antirreglamentaria, el muñeco golpeaba la mesa insistentemente y movía la cabeza de un lado a otro hasta que la situación se corregía. Se dice, incluso, que cuando amenazaba al rey contrario, El Turco pronunciaba la palabra “jaque”. Por supuesto, el ingenio causó sensación; así que en 1776 el ingeniero y su creación emprendieron una gira de actuaciones por todo el continente.

Parece ser que El Turco vencía en la mayor parte de sus partidas, lo que animaba a ilustres jugadores a aceptar el reto de medirse con la máquina. En París jugó con Benjamin Franklin —que se encontraba en Francia como diplomático—, en Berlín tuvo el honor de vencer a Federico El Grande y, en Viena, derrotó por tres veces al mismísimo Napoleón Bonaparte. Aunque eso fue ya en 1809, años después de la muerte de Kempelen; por esa época un joven músico y mecánico bávaro llamado Johann Maelzel —inventor, entre otros artilugios, del metrónomo— había comprado El Turco a los herederos de su creador, iniciando una lucrativa gira que finalmente le llevó a América, y que duró hasta la muerte del propio Maelzel, en 1838. Aunque me gusta pensar que el final de El Turco aconteció algunos años antes, cierto día en que el habilidoso ajedrecista que se escondía en el interior de la caja comprobó que había engordado demasiado, tanto que quedó atrapado entre los engranajes y sus gritos pidiendo auxilio alertaron al público de que el autómata no era sólo una máquina. Eso ocurrió en Baltimore, en 1827.

Desde una perspectiva actual, resulta sorprendente que alguien llegara a creer que un artefacto como ése, construido usando una tecnología mecánica artesanal, pudiera hacer algo tan complejo como jugar al ajedrez. Y sin embargo, en aquella época parecía plausible; de hecho durante el siglo XVIII se exhibían por Europa autómatas de todo tipo: el Toca-Clavicordio de Henri-Louis Jaquet-Droz, la Dama Bailarina de John Joseph Merlín, o el famoso Pato Mecánico de Jacques de Vaucanson, que “comía”, ““digería” y ““defecaba” grano. Ciertamente, los tiempos festejaban la ciencia del Hombre; celebraban el potencial de la ingeniería y de la inventiva humanas. El propio Kempelen había pretendido, con su máquina, demostrar la superioridad de la ciencia sobre la —presunta— magia; creando una ilusión, con truco pero sin oscurantismo, que certificara la victoria del ingenio humano sobre lo sobrenatural. De hecho, nunca afirmó que su autómata realmente jugara al ajedrez; para él era tan sólo “un dispositivo mecánico muy normal, una bagatela cuyos efectos parecen tan maravillosos sólo por la audacia de su concepción y de los métodos empleados para crear la ilusión”. Es decir, nunca pretendió engañar sino crear una ficción, un puro artificio que desafiaba a la superstición por estar fabricado con ingenio y con astucia, virtudes ambas que son productos plenos del intelecto humano.

La historia de Kempelen y de El Turco resulta una preciosa imagen del afán del ser humano por desasirse de lo sobrenatural y declararse autónomo en su destino: el Hombre, que al tomar conciencia de sí y comprender su insignificancia ante la naturaleza se había acogido a la protección de lo mágico, se maravilla al descubrir el potencial de la ciencia y la mecánica para someter el mundo; percibe su capacidad de dominar la naturaleza a través de la maquinación. Esta fantasía del progreso por la tecnología estaba detrás de la fascinación que el hombre moderno sintió por los mecanismos de relojería, por los autómatas, por los inventos, por las cajitas de música. Porque las máquinas, construidas gracias a la ciencia y al ingenio, amplifican la capacidad de acción del ser humano; le permiten talar bosques, horadar montañas, levantar ciudades, cambiar el curso de los ríos; algún día le permitirán incluso volar.

Pero el sueño de Leonardo hace tiempo que se convirtió en pesadilla, cuando el progreso mostró su otra cara y descubrimos que la industrialización de los bienes suponía también la industrialización de los males, que nuestro dominio sobre el mundo amplificaba la escala de las desigualdades, del hambre y de la guerra, de la devastación de la naturaleza y de sus recursos. A pesar de esa alarmante realidad, hoy más que nunca, la iconografía que nos acoge en esta sociedad occidental abunda en imágenes que connotan una idea de triunfo sobre la naturaleza: nos muestran un mundo luminoso y pródigo, nos alientan a la fantasía del control sobre nuestras vidas por medio de las máquinas —teléfonos, ordenadores, automóviles—; nos invitan a confiar en que podremos, incluso, sortear los signos de la vejez y de la muerte. Resulta curioso que sea ahora, cuando tanto hemos recorrido y aprendido, cuando ya sabemos que hay un hombre escondido dentro del autómata; cuando más claramente vivimos sumidos en una ilusión. Pero no en la ilusión de una máquina que mostraba sus engranajes para confirmar que era un ingenio; sino en una ilusión cuya apariencia cada vez más real nos incita a desear, y a creer, que aquel muñeco es realmente un turco que juega al ajedrez. El sueño tecnológico se ha tornado espejismo.

En estos tiempos, Tahiche Díaz es un hombre que construye mecanismos.

Algunas de sus esculturas exhiben engranajes, ruedas, motores; se mueven merced a una mecánica tan rudimentaria como comprensible; el resto de sus obras son, en todo caso, artilugios: tentetiesos, péndulos, ópticas, maquetas, módulos. Su trabajo contiene siempre un problema de ingeniería, un problema cuya resolución requiere ingenio, conocimiento y experiencia. Ciertamente, Tahiche Díaz es un hombre vertido en experimentar, en conocer, en ingeniar; en abrirse al mundo y aprehenderlo a través de la acción, de la construcción, del dibujo. Una actitud que, podemos considerarlo así, sigue la estela de Leonardo da Vinci; sólo que éste dibujaba un mundo en que lo desconocido encontraba su explicación última en lo sobrenatural, de modo que podemos considerar su postura casi revolucionaria. Por contra, mantener ese tipo de compromiso con el conocimiento en tiempos como éstos, en que todo misterio parece accesible a la capacidad de comprensión humana, es, si no anacrónico, cuando menos, raro.

Tahiche Díaz sostiene esa actitud y creo que, al hacerlo, consigue comprender —es decir, entender y abarcar— la dimensión de su experiencia, vinculando su conocer y su pensar con su observar y con su hacer. La realidad sobre la que este hombre trabaja, es decir, el suelo y el objetivo de su trabajo, es una realidad —ya no es redundante decir esto— real: su forma de acercarse a las cosas y de encarar su representación, la propia construcción de sus obras, resultan procesos que invocan a la dimensión de lo humano. Su obrar y sus obras son experimentación, aprendizaje, ingeniería, maquinación; conforman no sólo una manera de estar en el mundo, sino una forma de acceso a, y representación de, lo real.

Quizás por eso tan frecuentemente sus esculturas tomen forma de maquetas. Pensándolo bien, tanto fabricar máquinas como construir maquetas son actividades que cuadran perfectamente con la metáfora del artífice como creador: las máquinas no son más que un intento de emular los cuerpos orgánicos, las maquetas tienen el propósito de reproducir los escenarios donde se desarrolla la vida.

Construir una maqueta es una forma de aprehender el mundo, de conocerlo, en el sentido en que entendía Leonardo: conocer la realidad dibujándola. Hacer como conocer. Sin embargo, a la vez la maqueta es un juego, tiene algo de infantil: el maquetista no precisa experimentar el mundo; sólo informarse de sus dimensiones y apariencia para reproducirlas a escala. En la medida en que reduce la complejidad del mundo a un problema de construcción formal, la maqueta puede considerarse una imagen no responsable de la realidad; una representación que no requiere compromiso con lo representado. En ese sentido la maqueta es un entretenimiento inmaduro, recrea los escenarios de la vida pero se desentiende del valor de la vivencia. La representación de la realidad como distracción insignificante.

Sin duda, algo de niño tiene Tahiche Díaz, cuando hace maquetas —cuando ansía conocer—, pero lo cierto es que no está particularmente interesado en reproducir la forma externa de las cosas: sus maquetas no describen el espacio físico donde acontece la vivencia, sino que son el eco de la vivencia; de ahí su dificultad, y su interés. Sus obras aluden a la ciudad como escenario de la vida, pero a esa ciudad que Italo Calvino escribía que no estaba hecha de sus componentes físicos, “sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado”. Efectivamente, sus esculturas están hechas de relaciones, con ellas no pretende reflejar lo material, sino aquello que lo anima.

Es por ello que Tahiche Díaz ha tratado de rescatar algo del sentido que las maquetas arquitectónicas tuvieron en ciertas culturas, como el caso de la egipcia, donde, como parte de los ritos funerarios, era costumbre construir un modelo de la vivienda del fallecido para que éste pudiera vivir en ella en el más allá. La recreación fiel de las dimensiones físicas de la casa no era allí el problema; algo mucho más importante era el fin de la maqueta: no dejar desasistida al alma, servirle de morada, durante toda la eternidad. La maqueta funcionaba como la extensión del cuerpo, si éste había sido la mansión del alma durante la vida, aquella lo sería durante la muerte.

Ciertamente, ésta es una referencia bastante curiosa para estas esculturas, y de hecho su tono místico puede parecer contradictorio con el discurso cientifista de su trabajo. Sin embargo, puede decirse que la obra de Tahiche Díaz habla del alma; tanto de ese aliento que anima nuestra existencia individual, como de la miríada de relaciones que trenzan el tejido de la ciudad, entendida como el espacio de interlocución de lo humano. Sus obras discurren entre la dimensión de la experiencia individual y la del lugar social; son reflexiones sobre el espacio de la vivencia, y por eso en ellas tiene tanta presencia el movimiento: estas esculturas —maquetas— máquinas son imágenes de un movimiento que es índice de lo vivo.

De esta manera, en obras como Cultivo sobre “El carro del Heno” se intenta reflejar formas de animación de la existencia individual, un aliento que responde a necesidades, a voluntades y a deseos, y que por ello se manifiesta en un tipo de movimiento que es resultado de la ansiedad y cuya representación será irregular. Sin embargo, a medida que ampliemos el campo de visión para observar un espacio social, veremos como los itinerarios individuales se relacionan y conforman corrientes, pautas, cadencias. La representación icónica de un movimiento social tendrá una mayor regularidad, podrán observarse ritmos. Un espacio social está constituido por un sinnúmero de movimientos entrelazados, interrelacionados, y su dibujo se parecerá más a la trama sinfónica descrita en la obra Ciudad-Pentagrama.

De la misma forma que el movimiento es indicio e icono de la vida, el ritmo puede ser imagen de la experiencia vivida en un espacio social. Es signo de interlocución, de comunicación; es la representación sintética de una vivencia política. Y aquí es donde confluye, en la maquinaria de estas esculturas, la evocación del alma con el discurso sobre el acto personal —y político— del conocer: Porque el movimiento rítmico, que es representación del latido del espacio social, es también el resonar del engranaje de las máquinas, de aquellas que testimonian el sueño del Hombre de conocer y de, al hacerlo, conquistar autonomía y responsabilidad.

Por eso las esculturas de Tahiche Díaz son casas, casas del alma, y por eso están llenas de ritmo. Así es Habitáculo-Metrónomo, esa fascinante casa-tentetieso cuyo título, por una maravillosa casualidad, nos lleva de vuelta a Maelzel, a su autómata. Tahiche Díaz hace bagatelas, usando su ingenio, algo de mecánica y unos pocos trucos para crear ilusiones, unas ilusiones que figuran el restablecimiento de la conexión con la experiencia, el rescate del conocer y del obrar como el alma de lo humano. Sus esculturas son bagatelas, que modestamente aspiran a ser sólo ficciones, ese tipo de ficciones que nos hacen más reales.

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En abril de 1836, Edgar Allan Poe publicó El jugador de ajedrez de Maelzel, un artículo en que reflexionaba sobre el autómata ajedrecista, y deducía que, aunque no lo hubiera visto, necesariamente un hombre manejaba desde dentro el mecanismo; lo único que cabía preguntarse es cómo conseguía hacerlo.

Concluía Poe, entonces, que El turco era, sin duda, un truco.

Sin duda era un hermoso truco.