Nadie en especial

[Sobre la “activación metafórica” de lo humano en la obra de Tahiche Díaz]

Fernando Castro Flórez.

«Los diarios hablan de todo, salvo de lo diario. Los periódicos me aburren, no me dicen nada; lo que cuentan no me concierne, no me interpela ni responde a mis preguntas o a las que me gustaría hacer».1

Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismo terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. Toda religión empieza como crisis de culto, como baile fantasmal de una sociedad traumatizada y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica detodo aquello que servía como “escape” (precisamente, el baile, reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como no, la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas, la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se ruega no tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada que sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que hay que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final.2

Tahiche Díaz establece, no cabe duda, una línea de resistencia frente a la estética hegemónica de la transbanalidad, desplegando toda una coreografía del cuerpo en gestos y poses extremas. Hay en este creador un manifiesto componente obsesivo. Tahiche es, como ha indicado Ramiro Carrillo, “un hombre que construye mecanismos”3 pero que recurre no tanto a lo“tecnológico” sino que manifiesta un placer en realizar las cosas con sus manos, en dominar la materia para componer alegorías de lo humano. Como Elias Canetti señaló, antes de que el hombre primitivo4 intente darle forma, sus manos y dedos deben comenzar por representar (los dedos de ambas manos entrelazados, por ejemplo, convertidos en la primera canasta): «Uno se podría imaginar que los objetos, en nuestros sentido de la palabra, objetos a los que corresponde un valor porque los hemos hecho nosotros mismos, existía primera como signos de las manos».5 La mano es el extremo del pensamiento, aquello que comienza a convertirnos en “humanos”. De la mano de la obra de Tahiche nos adentramos en un dominio que es, principalmente, una singular construcción teatral6 en la que puede emplear elementos escultóricos, dibujos, vídeos o instalaciones. La exposición que Tahiche Díaz ha realizado en la Sala A del TEA de Santa Cruz deTenerife es una impresionante reunión de su producción artística que revela su extraordinaria energía creativa y su preocupación por los procesos plásticos. Con acertadamente indica Ramiro Carrillo, esta propuesta expositiva “reflexiona sobre la condición del creador como explorador y del proceso de creación artística como una forma —como un modelo— de conocimiento.”7

Podría entenderse la obra de Tahiche Díaz como un inmenso e incesante proceso de construcción de un “autorretrato”, desde la conciencia de que todos los hombres viven inmersos en dramáticos soliloquios nos pueden llevar hasta el fondo funerario de la “representación del yo”, a esa finitud que, paradójicamente, permanece ante nuestros ojos como algo definitivo. «La ausencia es asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es un dispositivo sentimental: la imagen es la retención del ausente, de aquel que va a marcharse al extranjero”.»8 El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una epifanía que no se puede nunca englobar. Variación y pequeña diferencia remiten a una repetición de desfondamiento, en la que se puede encontrar una potencia de simulación, esto es, junto a la eficacia del desplazamiento, el desfallecimiento de la apariencia en el disfraz .9 Puede suceder que el rostro no sea más que el telón de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis, pero deshacer el rostro no es nada sencillo, Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que el esquizofrénico pierda, al mismo tiempo, el sentido del rostro, del suyo propio y del de los demás, el sentido del paisaje, el del lenguaje y sus significados dominantes. «Deshacer el rostro —se afirma en Mil mesetas— es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad.»10 Sabemos también que la fantasía gobierna la realidad y que nunca se puede llevar una máscara sin pagar por ello en carne. El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra ocultado por la presencia fascinante del objeto fantasmático. «Lo experimentamos cada vez que miramos a los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada.»11 Conviene tener presente presente que cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda el arte como aphánisis.12 La mirada de la Gorgona une, definitivamente, al sueño y a la muerte.13

Tahiche Díaz presenta, en una forma estilizada y hasta deformada, la realidad que le rodea. «La realidad sobre la que este hombre trabaja, es decir, el suelo y el objetivo de su trabajo, es una realidad —ya no es redundante decir esto— real: su forma de acercarse a las cosas y de encarar su representación, la propia construcción de sus obras, resultan procesos que invocan la dimensión de lo humano. Su obrar y sus obras son experimentación, aprendizaje, ingeniería, maquinación; conforman no sólo una manera de estar en el mundo, sino una forma de acceso a, y representación de, lo real.»14 La inquietud es, tal y como Heidegger meditara, un modo de la autocomprensión existencial, pero, míticamente, es también la huella del cuerpo, la imagen que, cruzando hacia el reino de la muerte, quiere permanecer viva.15 Tahiche se inscribe en la angustia, su imaginario obsesivo atrapa, catárticamente, a la mirada. «En la pulsión escópica, el sujeto —advierte Lacan— encuentra el mundo como espectáculo que lo posee. Él es allí la víctima de un señuelo, por lo cual eso que sale de él y lo enfrenta no es el verdadero a, sino su complemento, la imagen especular i (a). Esto es lo que parece haber caído de él. El espectáculo captura al sujeto, quien se alegra, se regocija. […] La prueba es lo que ocurre en el fenómeno de lo unheimlich. Cada vez que, repentinamente, por algún accidente fomentado por el Otro, su imagen en el Otro parece al sujeto privada de su mirada, se deshace toda la trama de la cadena de la que el sujeto es cautivo en la pulsión escópica, y es el retorno a la angustia más basal.»16 Ciertamente Tahiche se sirve del cuerpo para expresar estados emocionales;en su obra todo parece estar en “movimiento”, adentrándose en lo melodramático, sacando partido de lo grotesco .17

Las obras de Tahiche, caracterizadas por surgir, como él mismo indica, de una “actitud neopagana”, 18 tienen un carácter turbador, fascinan y repelen simultáneamente, una experiencia ambivalente como sucedía con los cadáveres arrojados en la muralla norte de Atenas, narrados por Platón, que llevan al sujeto a una transgresión del tabú primitivo de ver a los muertos, hasta esa figura central de la alegoría que es la personificación. 19 Su estética no rehuye la gesticulación ni teme plasmas muecas, desplegándose con una magnífica tensión teatral.20 El artista deja en cada cosa, literalmente, su huella, aunque luego convierta eso que surge del hueco en una máscara de la que querría desprenderse. “Pero también —escribe Nietzche en unas meditaciones sobre Heráclito— los hombres de corazón sensible evitan una máscara semejante, como fundida en bronce”. A lo mejor lo único que nos queda es, más que el parloteo, musitar lo esencial, dibujar y borrar lo deseado.21 El enigma oscuro que se intenta desvelas tiene que ver con lo que llamaríamos el “enmascaramiento del erotismo”. Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en un participante en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez, que es un paradójico estado de comunicación o mejor un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad.22 Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar: el sacrificio (horror vertiginoso y ebriedad).23 La pasión nos compromete con el sufrimiento, siendo, en última instancia, búsqueda de lo imposible. Lo que designa la pasión es una halo de muerte, por éste se manifiesta la continuidad de los seres: «Las imágenes que excitan o provocan el espasmo final suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el horror o la muerte, acostumbran a hacerlo subrepticiamente.»24 El terreno del erotismo está abocado a la astucia, la muerte queda desviada sobre el otro.

En última instancia, el deseo es el miedo. Aunque lo que querríamos es, ciertamente, vivir de maravilla.25 Lo que nos atrapa es lo real que, además, escapa a toda simbolización, es del orden de lo inefable.26 Las obras de Tahiche se resisten a la “verbalización”, desde su exceso gestual accedemos a una dimensión inhóspita. Tenemos que recordar que, para Freud, el ejemplo “más fuerte”de la experiencia de lo unheimlich es la (re)aparición (Spuk) del muerto.27 Derrida advierte que lo que el llama “cuerpo” no es una presencia: «El cuerpo es, como decirlo, una experiencia en el sentido de la palabra más móvil (voyageur). Es una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones».28 Como señaló Michaux, el artista es que se resiste a la pulsión de no dejar rastros, dejando los materiales en una situación territorial semejante a la escena de un crimen;29 el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, lo que Derrida llama destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas situaciones veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: «dejamos por todas partes huellas —virus, lapsus, gérmenes, catástrofes—, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón del mundo artificial».30 El arte puede ser no sólo una obsesión, sino también un proceso vírico, como esas figuras que se multiplican en las obras de Tahiche Díaz, algo que desarticula la comunicación pretendidamente “normal”.31 Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan32 nos acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. “Por consiguiente —escribe Derrida—, creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la “destinerrancia”, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano”.33 El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una “ausencia esencial”; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en un imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de Otro, “algo de falta y algo de deseo”.34 Tahiche Díaz goza con su construcción del cuerpo, dedicándose, como confiesa, a “accionar metáforas”.35

En la obra de Tahiche Díaz el color dominante es el blanco pero también podemos indicar que está caracterizada por la “claridad” del relato.36 Por medio de una obra plural y apasionada plantea una reflexión sobre la condición metropolitana, dándole a la ciudad y a la casa una dimensión lúdica o, mejor, relacional.37 De la ruina contemporánea emerge una rara intimidad: «La intimidad es lo que queda de la comunidad allanada en la planicie de la ciudad. Restos. Residuos. Fragmentos. Harapos. Añicos. Dispersos.»38 Se trata de una familiaridad con lo caído, en un tiempo en el que todos trazamos una barrera insalvable con los excluidos. Al hablar de intimidad no debe aparecer, consecuentemente, una subjetividad fortificada o de una ideología conservadora de la propiedad: «La intimidad no es la nueva prisión. Su necesidad de vínculos podría fundar, más tarde, otra política. Hoy, la vida psíquica sabe que sólo será salvada si se concede el tiempo y el espacio de las revueltas: romper, rememorar, rehacer. De la plegaria al diálogo pasando por el arte y el análisis, el acontecimiento capital es siempre la gran liberación, la infinitesimal que debe recomenzar sin descanso».39 El ánimo rebelde, frecuente en la experiencia artística, impulsa a ir más allá de la planitud cotidiana para proponer otras situaciones, escapar de una lógica de la equivalencia para prestar atención a lo discreto, esto es, a ese placer que es don y detalle. Con todo, en los escenarios plásticos lo que predomina es una cotidianeidad alterada, en la que parece como si la banalidad quedara sacralizada, en este tiempo de suspensión consumado en lo que llamaríamos, parodiando a Barthes, el grado xerox de la cultura. Baudrillard habló de una especie de transestética de la banalidad, un reino de la insignificancia o la nulidad que puede llevar a la más estricta indiferencia.

El arte está arrojado a una pseudorritualidad del suicidio, una simulación, en ocasiones vergonzante, en la que lo banal aumenta su escala. El mundo se ha fractalizado y cada cual ofrece, antes que otra cosa, su una imagen de su forma de tomarlo o dejarlo. Faltando el drama nos divertimos con una perversión del sentido; después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado. La duplicidad del arte contemporáneo aparece en su afán de reivindicar la nulidad, la insignificancia, el disparate, «aspirar a la nulidad cuando ya se es de hecho nulo. Aspirar al disparate cuando ya se es insignificante. Pretender la superficialidad en términos superficiales. Ahora bien, la nulidad es una cualidad secreta que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia —la verdadera, el desafío victorioso del sentido, el despojarse del sentido, el arte de la desaparición del sentido— es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella».40 En este tiempo de mudanza sufrimos un convulso ritmo de zapping que nos hipnotiza y lleva a la impotencia. Tahiche Díaz reflexiona, a través de su obra, en torno a lo que llama Habitáculos de la voluntad, revisando el concepto de “casa” por medio de maquetas que son, al mismo tiempo, “habitáculos mentales” que nos hablan de la ausencia.41 El escenario doméstico es, en gran medida, siniestro, produciendo una inquietud subjetiva evidente. Lo siniestro se da cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad, en la acepción de Freud es lo “íntimo-hogareño” que ha sido reprimido y retorna con toda la incomodidad (familiar pero, simultáneamente, disimulado). Todo efecto de un impulso emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia, «lo siniestro no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión».42 La estética de Tahiche Díaz plasma una corporalidad siniestra, incluso cruel, sin caer jamás en la obscenidad hegemónica, intentando no perder jamás la brújula del arte como vivencia; en sus maquetas, por un lado, minimiza la realidad,43 pero lo que en esencia plantea es un despliegue de un “mundo mental”.44

Tal vez un arte que hace ver lo real45 tiene que recurrir altrompe-l ‘oeil que lleva no tanto a lo perfecto cuanto a lo escatológico, al desecho46 o, en el caso de Tahiche Díaz, a la presentación dinámica del cuerpo. Según Lacan, lo que el sujeto encuentra en la imagen alterada (especularmente) de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a aplicar sobre el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista, que, por el efecto jubilatorio de su encuentro en el espejo se convierte, en el enfrentamiento con el semejante, en desahogo de la más íntima agresividad. A veces quedamos fijados, no tanto en el reflejo cuanto en un objeto transicional: «la hilacha de pañal, el trozo de cacharro amado que no se separan del labio ni de la mano».47 Retomamos la idea de que el desasimiento y la castración intervienen en la emergencia del sujeto. «La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo».48 Algunas obras de Tahiche Díaz nos llevan hasta esa dimensión delo especular castrante e incluso hacia una idea de la belleza como algo que no nos protege sino que más bien nos espanta al remitir a la imagen dela muerte.49 Debemos entender la pulsión de muerte como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica;50 verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: «mientras que el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fundamento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente “imposible” y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia el sujeto mismo».51 Tahiche compone una realidad intensa que representa la complejidad humana en un singular juego de especulaciones.52

Si en la Edad Media, la representación del cuerpo solamente parece tolerada si se presenta deshecho, “fragmentado, desmembrado, o bien “repegado” o remontado según inauditos procedimientos”,53 en el barroco, la corporalidad, es lo que chorrea, el exceso, “la regulación del alma por la escopia corporal”.54 Hay una dimensión (neo)barroca de la obra de Tahiche, cercana a la terribilitá de Miguel Ángel. Christine Buci-Glucksmann señala que la razón barroca es una teatralización de la existencia, una lógica de la ambivalencia que conduce la razón otra, interna a la modernidad, hasta laRazón de lo Otro que es desbordado continuamente.55 El barroco es caos y exceso como también lo es esa faz oscura de lo moderno que se sustrae a las totalizaciones. El barroco da cuerpo a la escisión: la sombra que la Ilustración quiere arrinconar. El mundo barroco es distinción, incluso dualismo, un diferenciarse que se enreda en la infinitud: «Una diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados, y que no despliega el uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del velamiento del Ser, de la presencia y la retirada del ente».56 Los cuerpos que aparecen en las obras de Tahiche generan una verdadera conmoción barroca. Tahiche Díaz ha manifestado un interés decidido por la meditación deleuziana sobre el barroco y así ha introducido en varias ocasiones un fragmento del libro El pliegue. Leibniz y el barroco: «Si el barroco ha instaurado un arte total o una unidad de las artes lo ha hecho, en primer lugar, en extensión, al tender cada arte a prolongarse e incluso a realizarse en el arte siguiente que lo desborda. Se ha señalado que el Barroco restringía a menudo la pintura y la circunscribía a los retablos, pero es más bien porque la pintura sale de su marco y se realiza en la escultura de mármol policromado; y la escultura se supera y se realiza en la arquitectura; y, a su vez, la arquitectura encuentra en la fachada un marco, pero ese marco se separa del interior, y se pone en relación con el entorno a fin de realizar la arquitectura en el urbanismo. En los dos extremos de la cadena, el pintor ha devenido urbanista, y asistimos al prodigioso desarrollo de una continuidad de las artes, en amplitud o en extensión: un encajamiento de marcos, cada uno de los cuales se ve superado por una materia que pasa a través. Esta unidad extensiva de las artes forma un teatro universal que transporta el aire y la tierra, e incluso el fuego y el agua. En él, las esculturas son los verdaderos personajes, y la ciudad es un decorado en el que los espectadores son ellos mismo imágenes pintadas o esculturas. El arte, en su totalidad, deviene Sociu, espacio social público, poblado de bailarines barrocos».57 Los tableaux vivants de Tahiche Díaz nos hechizan e inquietan: no sabemos si el cuerpo vivo ha quedado paralizado o bien es la estatua la que va a comenzar a moverse.58 Nadie sabe, decía Spinoza, lo que puede un cuerpo.

Tahiche Díaz ha planteado algunas obras a modo de dioramas o combinaciones escultóricas que acentúan la sensación de extrañeza, en una estética francamente perturbadora.59 Este artista es capaz de dotar a lo cotidiano de un “aura” de extrañeza, como cuando apiló unos “libros-escultóricos” ante unas hermosas estanterías acristaladas en la intervención que realizó en el proyecto La Casa Hilvanada (2003) que tituló Recovecos el enigma. En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: «La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes». En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados.60 Puede suceder que la expectativa del enigma lleve, inevitablemente, a la decepción,61 aunque también sabemos que, míticamente, la respuesta al enigma, el desmoronamiento de la Esfinge, tiene que ver con la respuesta más obvia: el hombre. La obra de Tahiche Díaz es una honda mediación sobre la existencia humana.62 Aunque en el título de su impresionante exposición en el TEA, Tahiche Díaz introduce un “astronauta desmemoriado” no podemos identificarle con esa figura, al contrario, este artista quiere, deforma desmesurada, custodiar la memoria de la humanidad, construyendo una suerte de prodigioso y fantástico “museo de ciencias naturales”, 63 una especie de wunderkammer.

Estamos dominados por la estética de la sobredosis del patetismo, la realidad convertida en show impone, planetariamente, lo banal. «Si, efectivamente, el sujeto ha perdido la capacidad para extender sus pretensiones y retensiones a través de la multiplicidad temporal, y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, es difícil imaginar de qué modo las producciones culturales de semejante sujeto podrían dar otro resultado que “montones defragmentos” y la práctica de lo azarosamente heterogéneo y fragmentario y aleatorio. Estos, sin embargo, son precisamente algunos de los términos preferidos en los que se ha analizado (e incluso defendido, por parte de sus apologistas) la producción cultural postmodernista».64 La voluntad “victoriana” de decirlo todo (acaso por una secreta intención de catalogar lo perverso y, al mismo tiempo, controlar los delirios generalizados), el vértigo de la realidad convertida en show, no tienen que ver con la memoria creativa, al contrario, son el síntoma de lo que heideggeriamente podríamos llamar la subjetividad deyecta. Tahiche Díaz “refleja” ese mundo desquiciado, materializando un mundo absurdo, marcado por un sinsentido casi beckettiano.

Tahiche Díaz genera, obsesivamente, obra para pensar la condición humana. «El hombre, como buen animal que ha tomado conciencia de que posee conciencia —escribe este artista—, ha intentado resolver el problema del sinsentido (…) inventando constantemente sistemas de símbolos y filosofías que llamamos lenguajes y que descansan sobre patrones tan contingentes como necesarios para sobrevivir en el entorno circundante». 65 Tahiche asume el destino póstumo del arte, su “venir después” es, en los términos de Hal Foster, el de lo espectral.66 La ausencia del yo o, mejor, la ausencia del mito, llevan a la necesidad de aceptar lo ruinoso. 67 En sus obras están entretejidas la crueldad, la violencia y la belleza, encarnadas en una gesticulación muy intensa. A pesar de todo (con razones de sobra para el pesimismo o para entregarse a un tono apocalíptico o al nihilismo sin asideros), este artista no deja de reclamar una perspectiva humanista: «Las artes, la filosofía y las ciencias —escribe con vehemencia y lucidez— deben tomar las riendas de la interpretación, que se ve castrada por la cantidad de imágenes que, en lugar de contar con el mundo, impelen al individuo a integrarse en una estructura de sectas mercantilistas. El artista debe contar el mundo por encima de géneros y clasificaciones que enajenan la comunicación, utilizando alegorías visuales y creando espacios abiertos a la existencia del espectador. Sus objetos (dados a luz desde la hermenéutica y sólo hacia la mayéutica) deben aludir al tiempo y ser mediadores de la experiencia del individuo, (deben) desarrollar un ejercicio de libertad y de capacidad de elección a medio camino entre la información y la gestión de las estructuras, encauzando la energía, invitando a la reflexión y al uso de la capacidad alegórica para representar y dar cuenta del mundo, a participar en la vida, actuando en sociedad (sin actuar), como un trabajador más que no debe andar por las alturas, (deben) comunicar por todos los medios y con sus propiedades híbridas, representar ideas y solucionar problemas teóricos mediante una relación conceptual de materiales y medios adecuados a la forma, buscando soluciones al mal gusto imperante que nos aplasta y brindando un producto a la sociedad y un sentido a lo inefable sin pensar en la ausencia y propiciando lo imposible».68

Las fantasías o procesos oníricos, esencialmente corporales, de Tahiche Díaz tienen algo de estricto double bind, un atolladero en el que las visiones están impugnadas y, además, todo ello por medio de cuerpos “familiares”. 69 “El anhelo, el vértigo, la furia, el rechazo o la ingravidez onírica, latentes en las piezas —escribe Jorge Mora sobre las piezas de Tahiche Díaz realizadas en torno al 2006—, están imbuidos en moradas casi tangibles, que pertenecen no obstante al ámbito de nuestros sueños, de nuestra percepción y de nuestro estadio inconsciente” .70 Si sus instalaciones son metáforas de un mundo desquiciado, también algo de promesas de algo diferente, como si esos sonidos del Paraíso a los que apela en el título de su intervención en el TEA nos obligaran a mantener un tono jovial o, por lo menos, a no enterrar la esperanza. La vida escenificada en las maquetas y composiciones escultóricas de Tahiche Díaz, con un imponente dinamismo y una gran gesticulación, pueden llegar a desconcertarnos71, pero lo que con toda seguridad no harán será dejarnos“indiferentes”. Sus alegorías escultóricas, tremendamente pasionales, son, en buena medida, un “diario de la cotidianeidad del artista”72 que tiene la capacidad de interpelarnos para sacar de nuestra “desmemoria” una imagen reveladora. Esta obra que se despliega como una exploración y, al mismo tiempo, en el modo de un relato laberíntico73 nos invita a confrontarnos con las huellas múltiples del cuerpo, en un esfuerzo estético titánico que es el que implica toda construcción de un autorretrato.74 A través de un espacio “arqueológico” vamos sintiendo que lo que vemos nos afecta, que todas esas formas dinámicas de la corporalidad nos reflejan pero que, en realidad, “no son nadie en especial”.75 El enigma sigue en pie y, con insistencia, resuena la duda sobre lo que puede un cuerpo.

1 Georges Perec: “Approches de quoi?” en L´infra-ordinaire, Ed. Seuil, París, 1989, pp. 3-4.

2 «Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, la hacerse posible, implica también el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no existe ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las condiciones de comunicación» (Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189).

3 Ramiro Carrillo: texto en Tahiche, Ateneo de la Laguna, 2005, p. 8.

4 Tahiche Díaz ha señalado, en un texto reciente que ha realizado para acompañar su exposición Cavernario, que en estos tiempos de “estética de superficies” tenemos que ahondar y profundizar en una actitud que necesita tiempo y compromiso: «Al profundizar, desde esta perspectiva incómoda, se puede percibir lo auténtico. Este imaginario de tránsitos es una invitación a adentrarnos en la cueva y se inspira en la inquietud de los primeros creadores de imágenes y sentido en las cuevas. Como una manera de ahondar en el propio ser, en sus miedos, anhelos, deseos y con el fin de expresar esas sensaciones para contar el mundo. Ese humano de las cavernas, penetraba en las profundidades de la tierra así como lo hacía hacia el interior de su mente. Se daba a la exploración. Porque en estos tiempos necesitamos “profundizar”, saber de la magia de las partículas que interactúan tras las bambalinas, volver a la ciencia y al tránsito de la caverna, sentir y encontrar recursos albinos que laten, que no han visto el sol y claman ser, y claman… como nuevas ideas que debemos sacar a la luz».

5 Elias Canetti: Masa y poder, vol. 1, Ed. Alianza, Madrid, 1983, p. 213.

6 «Quisiera contar este teatro de la conciencia como el juego entre razones y sinrazones de una naturaleza homínido que aprende y se adapta a un entorno circundante resolviendo problemas teóricos/prácticos en un intento de equilibrar sus pasiones egoístas con una moral social objetiva. (…) Pero, aunque toda nuestra memoria histórica nos dé soluciones, es necesario olvidar (…) y jugar a construir el mundo en base a nuevas necesidades. Somos todo lo que fue, pero también lo que será» (Tahiche Díaz: texto en Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 44).

7 Ramiro Carrillo: texto en el tríptico de la exposición Tahiche Díaz. Arqueologías del astronauta desmemoriado y sonidos del Paraíso, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 2015.

8 Jean-Cristophe Bailly: La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 106.

9 Cfr. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Madrid, 1988, pp. 460-461.

10 Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, p. 191.

11 Slavoj Zizek: “La sublimación y la caída del objeto” en Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994, p. 145.

12 «Hay una brecha que separará eternamente el núcleo fantasmático del ser del sujeto de las formas más “superficiales” de sus identificaciones simbólicas y/o imaginarias —no me es nunca posible el asumir totalmente (en el sentido de integración simbólica) el núcleo fantasmático de mi ser: cuando me le acerco demasiado, lo que ocurre es la aphánisis del sujeto: el sujeto pierde su consistencia simbólica, se desintegra. Y, quizás, la actualización forzada en la sociedad real misma del núcleo fantasmático de mi ser es la por y más humillante forma de violencia, una violencia que mina la base misma de mi identidad (mi “imagen de mí mismo”)» (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 197).

13 «La imagen del sueño se eleva, pues, durante el sueño. Es la hipnosis de Hipnos. Y si el sueño intermitente produce un sueño, ¿qué “gran sueño” no producirá el sueño eterno de la muerte? ¿Qué imagen grandiosa no residirá en al tumba? El fragmento 3 de Alcmán es aún más preciso a propósito de la similitud de los efectos de estas tres potencias tan difícilmente discernibles: “Mediante el deseo (póthos) que quiebra los miembros (lysimelés) la mujer posee una mirada que derrite aún más (takerós) que Hipnos y Tánatos”. Esa mirada erótica, hipnotizadora y “tanática” es la mirada gorgónea» (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 77).

14 Ramiro Carrillo: texto en Tahiche, Ateneo de la Laguna, 2005, p. 8.

15 «La fábula [de Higinio, incorporada por Heidegger a Ser y tiempo] convierte a la inquietud en figura alegórica y cuenta que, cruzando ella en cierta ocasión un río, distinguió un barro arcilloso y tomó un trozo de él para darle forma. Mientras reflexiona qué es eso que ha modelado, llega Júpiter. La inquietud le pide que infunda espíritu a su imagen de arcilla y Júpiter así lo hace enseguida. Ella quiera también darle su propio nombre a su obra; pero eso lo prohíbe Júpiter, que insiste en que el nombre que le sea dado sea el suyo. Mientras ambos discuten, se alza Tellus, la tierra, y reclama que sea nombrada con su nombre pues para eso había ella dado un trozo de su cuerpo. Se decide tomar a Saturno como árbitro, y éste emite equitativamente su dictamen: “Tú, Júpiter, debes recuperar el espíritu tras la muerte, puesto que tú has infundido el espíritu; tú, Tellus, puesto que has provisto el cuerpo, debes acoger de nuevo el cuerpo; la inquietud, sin embargo, dado que ella fue la primera a la que se le ocurrió esta imagen, debe poseerla en tanto viva. Pero en lo que atañe a la actual discusión acerca del nombre, debe llamarse homo, pues de humus fue hecho”» (Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora, Ed. Península, Barcelona, 1992, pp. 165-166).

16 Jacques Lacan: De los Nombres del Padre, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 81.

17 «A la manera de Greuze, T. Díaz hace esculturas repletas de movimiento [entiéndase “movimiento” como la estela o el trazo que deja una acción]; los personajes que pueblan sus escenarios componen sinfonías de actitudes y pasiones, de tentativas y actos, de voluntades y decisiones. Y también al igual que Greuze, las figuras de T. Díaz están caracterizadas con un detalle casi obsesivo, elaborando precisos retratos, de hecho de personajes reales, que aportan a su obra una carnalidad muy especial, tan inusual en el arte contemporáneo que la apariencia de su trabajo parece rondar a veces el kitsch. Sin embargo, sus imágenes se relacionan más bien con la tradición de lo grotesco en Goya o en Ensor; constituyen un conjunto de historias crueles, tiernas, salvajes, risibles; patéticas o épicas. Un retrato de las grandezas y las anomalías del espíritu que habla de la complejidad del alma humana, de sus contradicciones» (Ramiro Carrillo: “Al arte por amor” en Cristina Gámez y Tahiche Díaz. Pliegues y parábolas, Galería Cuatro Tablas, LaLaguna, 2006, p. 7).

18 ˆCon una actitud neopagana, el artista pretende decir lo infinito a través de analogías y juega a ser dios en un ejercicio de aporte de sentido donde no lo hay» (Tahiche Díaz: texto en el Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 44).

19 «Cuando a un ser humano le acomete una idea o deseo tabuado y no puede evitar esa criatura de su imaginación, “la consecuencia inmediata [apunta Freud] será, con toda seguridad, una parálisis parcial de su voluntad y la incapacidad de tomar una decisión sobre ninguna de aquellas acciones en las que el amor debe proporcionar la fuerza motriz”. En ningún sitio resulta más evidente esa parálisis que en el relato de una emoción ambivalente de Platón, centrada en el “tabú de los muertos”, la prohibición primitiva de ver a los muertos: “La historia [leemos en La República de Platon] cuenta que Leoncio, hijo de Aglaion, viniendo un día desde el Pireo, observó varios cuerpos tendidos sobre el suelo en la parte exterior de la muralla norte, en el lugar de las ejecuciones. Sintió el deseo de verlos, al tiempo que pavor y repugnancia hacia ellos. Durante un rato dudó y se cubrió los ojos, pero al fin le venció el deseo y abriéndolos corrió hacia los cadáveres, diciendo: “Mirad, desgraciados, hartaros de esta hermosa vista”. En el momento en que se rompe el estado de parálisis tiene lugar un desdoblamiento de la conciencia. Leoncio separa las acciones de su cuerpo de las de su auténtico yo, desplaza la culpabilidad del acto sobre ellos y para llevarlo a cabo emplea una figura central de la alegoría, la personificación» (Angus Fletcher: Alegoría. Teoría de un modo simbólico, Ed. Akal, Madrid, 2002, p. 220).

20 «La experiencia (a veces bizarra), nos recuerda Goya cargado de detalles desgarradores, lúdicos y hasta irónicamente brutales con el entendimiento delo humano y de su finitud. Junto a las situaciones y costumbrismos de Louis David y las claras alusiones al teatro, ampliamente visual desde el sigloXVII, sirven al artista de gigante, aunque luego se deshace de la temática mitológica de aquella época, en busca de un vocabulario actual» (Jorge Mora: “Desde la naturaleza” en Cristina Gámez y Tahiche Díaz. Pliegues y Parábolas, Galería Cuatro Tablas, La Laguna, 2006, p. 12).

21 «[…] el nombre mismo de “misterio” (de mu, que indica un estar con la boca cerrada, un musitar), es decir, el silencio, no ha sido explicado suficientemente hasta ahora. Si es cierto que en su forma original el centro de la experiencia mistérica no era un saber sino un padecer […] y si ese pathema estaba en esencia excluido del lenguaje, era un no-poder-decir, un musitar con la boca cerrada, entonces esa experiencia era bastante cercana a una experiencia de la infancia del hombre» (Giorgio Agamben: Infancia e historia, Ed. AdrianaHidalgo, Buenos Aires, 2003, p. 89).

22 «La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada» (Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31. Cfr. Mario Perniola: “Entre vestido y desnudo” en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Parte segunda, Ed. Taurus, Madrid, 1991, pp. 245-246).

23 Cfr. Georges Bataille: Las lágrimas de Eros, Ed. Tusquets, Barcelona, 1997, p. 244.

24 Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 370. Hay que recordar, también, el carácter radicalmente ambiguo, en la teoría lacaniana, de lo horrible con respecto a la imagen de la fantasía: «el Horror no es simple y llanamente lo Real intolerable encubierto por la pantalla de la fantasía —el modo en el que enfoca nuestra atención, imponiéndose como lo desconocido, y por ese mismo motivo aún más central para el punto de referencia. Lo Horrible puede, en sí mismo, funcionar como una pantalla, como aquello cuyos fascinantes efectos ocultan algo “más horrible queel horror mismo”, el vacío primordial o el antagonismo» (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 16).

25 «Tal vez en este contexto resuene con otro alcance la necesidad de vivir de maravilla, en lugar de vivir de miedo. No es difícil reconocer que habitualmente nos desenvolvemos en un ámbito en el que nuestra vida es del miedo. Él labra nuestra existencia cotidiana tejiéndola de mediocridad, de una mediocridad que puede adoptar la forma de una aparente placidez. El terrible retorno de lo irrepetible de nuestra existencia la sostiene en la maravilla de vivir. Pero el terror de vivir es, a la par, gozo y dicha de hacerlo. No es ya el simple miedo a los sucesos de la vida cotidiana, es el sencillo terror, la maravilla del existir. De ahí que la culminación de la modernidad sea con Hegel el cumplimiento de otra forma de silencio de la maravilla. Y, a la par, con él, el grito de la necesidad de su libertad» (Ángel Gabilondo: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003, pp. 160-161).

26 «El taedium de los romanos se prolongó hasta el siglo I. La acedia de los cristianos apareció en el siglo III. Reapareció bajo la forma de melancolía en el siglo XV. Regresó en el siglo XIX con el nombre de spleen. Y regresó en el siglo XX con el nombre de depresión. No son más que palabras. Un secreto más doloroso habita en ellas. Del orden de lo inefable. Lo inefable es lo “real”. Lo real no es otra cosa que el nombre de lo más detumescente en lo profundo de la detumescencia. A decir verdad, no hay más lenguaje que el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real» (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, pp. 171-172).

27 Derrida ha realizado unas consideraciones extraordinarias a propósito de esa (re)aparición que tiene que ver mucho con la cabeza. Spuk tiene que ver con la inquietante extrañeza, es esa repetición que, propiamente, nos aterroriza: «Acoger, decíamos pues, pero al mismo tiempo que aprehende, en la angustia y el deseo de excluir al extraño, invitarlo sin aceptarle, doméstica hospitalidad que acoge sin acoger al extraño, sino a un extraño que se encuentra dentro (das Heimliche-Unheimliche), más íntimo a sí que uno mismo, la proximidad absoluta de un extraño cuyo poder es singular y anónimo (es spuk), un poder innombrable y neutro, es decir, indecidible, ni activo ni pasivo, una no-identidad que ocupa invisiblemente y sin hacer nada lugares que, finalmente, no son ni los nuestros ni los suyos» (Jacques Derrida: Espectros de Marx, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 192).

28 Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo nunca sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 159.

29 Cfr. Ralf Rugoff: “More than Meets the Eye” en Scene of the Crime, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1997, p. 62.

30 Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

31 «En parte el virus es un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicativo, su codificación y decodificación» (Jacques Derrida: “Dispersión de voces”en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 153).

32 «El “sujeto barrado” lacaniano no está “vacío” en el sentido de alguna “experiencia de vacío” psicológico-existencial, sino en el sentido de una dimensión de negatividad autorreferencial que elude a priori el dominio de lo vécu de la experiencia vivida» (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 276).

33 Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 42.

34 Jean-Francois Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión el otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 38.

35 «Y en este juego sobre tableros movedizos, pecando incluso a veces de que mi mano se desate, resultando de ello incluso acabados irreverentes, a veces necesitando piruetas circenses, desplegué los personajes para accionar metáfora… Lo que dio lugar a un decálogo de rimas y muecas…» (Tahiche Díaz: “Diario…” en Tahiche, Galería Artizar, La Laguna, 2009).

36 «Como una constante en casi toda su obra personal, la cerámica queda deliberadamente desnuda de color. El blanco domina la pieza, no como parte dellenguaje del sueño ni como estructura para los pensamientos, sino como la pátina exacta para la claridad del relato» (Jorge Mora: “Desde la naturaleza”en Cristina Gámez y Tahiche Díaz. Pliegues y Parábolas, Galería Cuatro Tablas, La Laguna, 2006, p. 11)

37 «Sus obras aluden a la ciudad como escenario de vida, pero a esa ciudad que Italo Calvino escribía que no estaba hecha de componentes físicos “sino derelaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado”. Efectivamente, sus esculturas están hechas de relaciones, con ellas nopretende reflejar lo material sino aquello que lo anima» (Ramiro Calle: texto en Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 9).

38 José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.

39 Julia Kristeva: El porvenir de una revuelta, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 2000, p. 98.

40 Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

41 «Habitáculos de la voluntad surge de esta idea genérica de “casa” y toma como referencia el concepto de maqueta que existía antes delRenacimiento en donde se produjo una excesiva racionalización de algo que antes había estado cargado de “aura”, estas casas eran recipientes para sus mundos mentales. Los habitáculos presentados en esta exposición son un híbrido entre conceptos racionalizados del espacio y una poetización de éstos.Como cuerpos/contenedores que son, se presentan a partir de construcciones que hablan desde la ausencia. Para representar (subjetivamente) el espacio habitable, la casa/la ciudad/el mundo se entremezclan para presentar, entre maquetas, planos y mapas, los espacios vivenciados» (Tahiche Díaz: texto en Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 17).

42 Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de arena, Ed. José de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 28.

43 «El maquetista no precisa experimentar el mundo; sólo informarse de sus dimensiones y apariencia para reproducirlas a escala. En la medida en que reduce la complejidad del mundo a un problema de construcción formal, la maqueta puede considerarse una imagen no responsable de la realidad: una representación que no requiere compromiso con lo representado. En ese sentido la maqueta es un entretenimiento inmaduro, recrea los escenarios de la vida pero no desatiende del valor de la vivencia. La representación de la realidad como distracción insignificante» (Ramiro Calle: texto del Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 9).

44 Tahiche habla de cómo en su exposición Habitáculos del alma (2004) hizo un periplo por distintas representaciones del espacio, «investigándolas distintas vertientes de éste en la Historia (a través de maquetas, planos y mapas) y aplicándolas para crear y dar una visión personal del espacio circundante y, al poetizar estas representaciones excesivamente racionales, establecí una serie de tableros de juego de lo vivenciado. Me interesaba de una forma especial el concepto de “casas del alma”, y a partir de la idea genérica de “casa”, quise recuperar el concepto de maqueta que existía antes del Renacimiento donde se produjo una excesiva racionalización de algo que antes había estado cargado de “aura”, esas maquetas-casa eran recipientes para sus mundos mentales» (Tahiche Díaz: “Diario…” en Tahiche. Diario de rimas y muecas, Galería Artizar, La Laguna, 2009).

45 «Idea, pues, de un arte fuera de lo visual que hace visible la “realidad auténtica”, un corazón de lo visible. Dos funciones, hacer ver y apuntar lo real, que se condensan en: un arte que hace ver lo real» (Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 199).

46 «El trompe l´oeil forma una alianza natural con detritos de toda clase: sobras, cáscaras, mondaduras, el desgaste y la decoloración de un papel, u otros objetos que se cogen y se miran sólo de manera ocasional —documentos, cartas, plumas, peines, relojes, copas, libros monedas—. En este eclipsamiento de la atención humana, los objetos revelan su propia autonomía: es como si ellos fuesen los que hacen el mundo, y la fuerza inconsciente almacenada en sus formas aparentemente humildes, no sus usuarios humanos. […] El trompe l´oeil hiperrealista imita y parodia de tal modo la sensación de lo real que arroja dudas sobre el lugar del sujeto humano en el mundo, y sobre si el sujeto tiene un lugar en el mundo. Durante la fracción de segundo en que el trompe l´oeil libera su efecto, provoca una sensación de vértigo o conmoción: es como si estuviéramos viendo el aspecto que podría tener el mundo sin un sujeto que lo percibiese, el mundo menos la conciencia humana, el aspecto del mundo antes de nuestra entrada en él o después de haberlo abandonado» (Norman Bryson: Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas, Ed. Alianza, Madrid, 2005, p. 149).

47 Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” en Escritos, vol. 2, Ed. Siglo XXI, México, 1989,p. 794.

48 Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” en Escritos, vol. 2, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 807.

49 «Puede ocurrir que miremos algo bello y pensemos que nos puede hacer daño. Lo admiramos sin alegría. Por definición, la palabra “admiración” no es la adecuada: veneramos algo que ejerce en nosotros un atractivo que se transforma en aversión. En la palabra “venerar” encontramos a Venus. Encontramos también la palabra que usa Platón cuando se niega a distinguir la belleza del espanto. Nos aproximamos entonces al verbo francés méduser: aquello que nos impide huir de lo que tendríamos que huir y hace que veneremos nuestro propio miedo, obligándonos a preferir nuestro espanto antes que a nosotros mismos, aun a riesgo de morir» (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 73).

50 «La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora» (Jacques Lacan:“El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 90)

51 Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 329.

52 «Como nexo con el espacio real, el mismo plano de ficción diseminó metáforas nacidas del mismo juego, a modo de figuras exentas, que jugaban a realizar analogías entre espacio de arte, espectador, espectador representado y espacio representado de la representación (como una imagen especular)» (Tahiche Díaz: “Diario…” en Tahiche. Diario de rimas y muecas, Galería Artizar, La Laguna, 2009).

53 Jean Clair: Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 211.

54 Jacques Lacan: Aun. El Seminio 20, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1981, p. 140.

55 Cfr. Christine Buci-Glucksmann: La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, Ed. Galilée, París, 1984.

56 Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 45.

57 Cita de Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, incluida en el catálogo Cristina Gámez y Tahiche Díaz. Pliegues y Parábolas, Galería Cuatro Tablas, La Laguna, 2006 y en la tarjeta de invitación de la exposición Tahiche Díaz. Parábolas y Retablos, Casa de Los Coroneles, La Oliva, Fuerteventura, 2008.

58 «En Las afinidades electivas, Goethe ofrece una buena descripción de la práctica de los tableaux vivants en los círculos aristocráticos del siglo XVIII, un divertimento doméstico que consistía en representar escenas famosas de la historia o de la literatura con la ayuda de personas vivas que permanecían inmóviles sobre el escenario, es decir, resistiendo la tentación de moverse. La práctica de los tableaux vivants se inserta dentro de la larga tradición ideológica de concebir una estatua como un cuerpo viviente congelado, inmovilizado, un cuerpo cuyos movimientos han quedado paralizados (habitualmente por efecto de un conjuro maligno). La inmovilidad de la estatua implica, pues, un dolor infinito: el objet petit a engendrado por la rigidez del cuerpo vivo, por su fijación en la forma de una estatua, consiste por lo general en una señal milagrosa a través de la cual la estatua logra hacernos llegar su propio dolor, ya sea la gota de sangre de la estatua del jardín en las novelas góticas, o bien las lágrimas milagrosamente vertidas por toda estatua respetable de la Virgen en los países católicos. El último representante de esta serie es el comediante callejero que se viste como una estatua (habitualmente como un caballero con armadura) y permanece inmóvil durante largos periodos de tiempo: solo se mueve (hace una referencia) cuando alguien le lanza dinero al platillo» (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Destino, Barcelona, 2006, p. 246).

59 «Aludiendo a su carácter narrativo e inyectando movimiento en estos espacios surgieron escenas perturbadoras con ciertos tintes de extrañeza, donde se presentaban metáforas sobre el arte y la vida. Refiriéndose a Juan Muñoz, Anthony Vidler acuñó la expresión de “entornos vagabundos” para aludir a aquellos lugares que rechazan los tópicos de chimenea y hogar con el fin de expresar las incertidumbres de la tierra de nadie. Para él esos extraños espacios arquitectónicos son “los equivalentes más directos de la otredad que anida en el yo moderno” (Anthony Vidler, The Arquitectural Uncanny)» (Tahiche Díaz: “Diario…” en Tahiche. Diario de rimas y muecas, Galería Artizar, La Laguna, 2009).

60 «El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa indecibilidad semántica queda limitada a la detección dedos posibilidades de comprensión cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio» (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).

61 «El carácter más propio del enigma consiste en que la expectativa de misterio que suscita queda en todo momento defraudada, puesto que la soluciónconsiste precisamente en demostrar que existía sólo la apariencia del enigma» (Giorgio Agamben: Idea de la prosa, Ed. Península, 1989, p. 91.

62 «Puede decirse que la obra de Tahiche Díaz habla del alma, tanto de ese aliento que anima nuestra existencia individual, como la miríada de relaciones de lo humano. Sus obras discurren entre la dimensión de la experiencia individual y la del lugar social; son reflexiones sobre el espacio de la vivencia, y por eso en ellas tiene tanta presencia el movimiento: estas esculturas —maquetas— máquinas son imágenes de un movimiento que es índice delo vivo» (Ramiro Calle: texto en Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 10).

63 «Esta lógica narrativa se expresa en el espacio expositivo remitiendo al concepto de museo, y en particular al museo de ciencias naturales como marco retórico para presentar los resultados del conocimiento. El artista recoge estas retóricas y las usa para disponer las obras en las salas de exposición» (Ramiro Carrillo: texto en el tríptico de la exposición Tahiche Díaz. Arqueologías del astronauta desmemoriado y sonidos del Paraíso, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 2015).

64 Fredric Jameson: “Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism” en New Left Review, n° 146, Julio-Agosto, 1984, p. 71.

65 Tahiche: texto en Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 44.

66 Para describir esa persistencia fantasmal en el arte contemporáneo, Foster retoma ciertas consideraciones de Jacques Derrida: «“Tras el fin de la historia, el espíritu viene como reaparecido [revenant]”, escribe Derrida a propósito de la “fantología”, que él considera “la influencia dominante sobre el discurso hoy en día”; “configura tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se repite una y otra vez”» (Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 135).

67 «La ausencia de Dios es más vasta: es más divina que Dios (ya no soy por ende Yo, sino una ausencia de Yo: esperaba ese escamoteo y ahora soy jovial sin medida). […] los mitos, perdurables o fugaces, se pierden en la ausencia de mito, que es su duelo y su verdad. La decisiva ausencia de fe es la fe inquebrantable. El hecho de que un universo sin mito sea un universo en ruinas —reducido a la nada de las cosas— al privarnos de ello equipara la privación con la revelación del universo» (Georges Bataille: “La ausencia de mito” en La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 77).

68 Tahiche Díaz: texto en Tahiche, Ateneo de La Laguna, 2005, p. 45.

69 La familia se determina como double bind, un término acuñado por Gregory Bateson que se refiere a la emisión de dos órdenes contradictorias que llevan al sujeto a enloquecer en una situación de doble atolladero: «Ahora bien, ¿qué familia no emite doubles bind? ¿Qué padre sosteniendo a su chiquillo de una mano no le dice “soy tu mejor amigo” y al mismo tiempo con la otra mano amenaza: “si no eres educado, te abofeteo”? Esa es la definición exacta de double bind» (Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 60).

70 Jorge Mora: “Desde la naturaleza” en Cristina Gámez y Tahiche Díaz. Pliegues y Parábolas, Galería Cuatro Tablas, La Laguna, 2006, p. 12.

71 «Las figuras de una maqueta no somos actores, ni siquiera ya espectadores, sino ante todo los usuarios de un sistema planificado para administrar nuestra presencia en él. La vida contemporánea puede cada vez más mirarse [y entonces representarse] como un diorama en el que las personas no somos sino los machanguitos que completan la escenificación de la vida contemporánea. Y hay que reconocer que el espectáculo, visto así, es trágico, pero ala vez no deja de tener su gracia» (Ramiro Carrillo: “Cuatro addendas a las fabulaciones de Tahiche Díaz” en Tahiche. Diario de rimas y muecas, Galería Artizar, La Laguna, 2009).

72 Tahiche Díaz: “Diario…” en Tahiche Díaz. Diario de rimas y muecas, Galería Artizar, La Laguna, 2009).

73 «En este sentido, la concepción del proceso artístico como exploración, como odisea, se traduce en un particular interés por la fabulación, por lo narrativo, mostrando los resultados de su trabajo a modo de novela, como una historia desarrollada en el tiempo y que invita a ser interpretada siguiendo una lógica temporal, que parece —solo parece— conducir a una determinada conclusión» (Ramiro Carrillo: texto en el tríptico de la exposición Tahiche Díaz. Arqueologías del astronauta desmemoriado y sonidos del Paraíso, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 2015).

74 Sin duda en nuestra época el autorretrato es sumamente conflictivo: «En este fin de siecle nuestros autorretratos no parecen ni anclar ni extender. ¿Por qué? Quizá porque la furia de la aceleración y la fatiga de la deceleración que suele sentirse en cada fin de siglo, y aun más profundamente en los años noventa, nos hacen desesperar por nuevos cuerpos. Quizá porque nuestros parecidos son tan fragmentarios como nuestras vidas. Quizá porque nuestras falsas intimidades nos sumergen en un narcisismo siempre enamorado pero siempre descontento del parecido. Quizá porque hacemos carambola en el interior de una “cultura ficticia”, cuya obsesión por representar un papel conduce a un retrato tan inestable como convencional. Quizá porque en medio de un despliegue de espectáculos electrónicos, todo lo que hacemos de nosotros mismos resulta sospechoso. Quizá porque lo más que podemos hacer en un mundo de simulacros es adoptar un rostro inconfesablemente genérico» (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, pp. 83-84).

75 «Los personajes módulos no son nadie en especial (aunque se deben a cierta figuración realista y semi borrosa), el arte es el protagonista, son más bien espectadores o comparsas, mezcla de personas queridas que habitan en mi memora, herencias del barroco, que muchas veces se alimenta de iconos y referencias de la historia del arte, siempre atravesando el laberinto de las arte y de la vida, en el que muchas veces ya no se sabe dónde empieza la grada y dónde la pista» (Tahiche Díaz: “Diario…” en Diario de rimas y muecas, Galería Artizar, La Laguna, 2009).